Stanley Kubrick et les rimes visuelles : Barry Lyndon & Eyes Wide Shut

Il est souvent difficile de pouvoir revenir sur certaines Å“uvres et encore plus sur les travaux de certains réalisateurs lorsque l’on traite de l’actu cinématographique. Et l’on passe souvent à coté de certaines choses et notamment d’explorer plus en profondeur les Å“uvres de Stanley Kubrick. On commence donc par les rimes visuelles de l’un des plus grands cinéastes contenues dans Barry Lyndon et Eyes Wide Shut.

Leurs cÅ“urs, l’un par l’autre attirés,
Se communiquent leur fubftance;
Tels deux miroirs ardens, l’un à l’autre oppofés,
Concentrent la lumière, & fe la réfléchiffent :
Les rayons tour-à-tour recueillis, divifés,
En fe multipliant s’accroissent, s’embelliffent;
Et d’autant plus actifs, qu’ils se sont plus croifés,
Au même point fe réuniffent.

(La Jouissance in Les sens, poème en six chants de Barnabé Farmian Durosoy)

Barry Lyndon : « Le Roi a décidé de faire quitter le pays au chevalier ». Tout est dit et Redmond Barry joue un double jeu avec le chevalier de Balibari qu’il espionne pour le compte d’un capitaine prussien, tout en se liant sincèrement d’amitié avec lui. Dans la séquence qui nous intéresse, Barry se déguise en Balibari afin de se faire expulser et retrouver son vieil ami à la frontière…

La séquence débute à 1h21 et 48 secondes. Elle s’ouvre sur un plan large diurne au ciel nuageux (on sait que Stanley Kubrick, lors du tournage, attendait les « bons » nuages pour filmer) mais lumineux. Cadrée de 3/4, une immense bâtisse baroque à hautes colonnes du XVIIIème siècle (les extérieurs sont ceux du château de Ludwigsbourg, situé près de Stuttgart en Allemagne¹) écrase littéralement le carrosse rouge situé à ses pieds. De petits groupes d’individus équilibrent le plan de leur présence.

Le plan suivant invite le spectateur à entrer dans la demeure dont l’intérieur est lui aussi orné de colonnes (Dublin Castle, à Dublin, Irlande). Une diagonale ensoleillée vient timidement briser l’équilibre et l’austérité de la composition. Redmond Barry (pas encore Barry Lyndon puisque c’est peu après cet épisode qu’il rencontrera Lady Lyndon), grimé et déguisé en chevalier de Balibari (un brillant joueur de cartes, avec lequel Barry se liera d’amitié envers et contre tout), fait son apparition et un mouvement de caméra (un panoramique droite-gauche combiné à une sorte de léger travelling avant) accompagne son déplacement jusqu’à la porte vitrée d’où provenait le rayon de lumière, qu’un homme en uniforme d’officier prussien referme derrière lui :
— A dix heures, le lendemain matin, le Chevalier de Balibari sortit pour sa promenade matinale, commente la voix off.

Nouveau plan : cette fois, le carrosse est vu latéralement en amorce d’un plan moyen, à gauche du cadre. A droite, presqu’adossés aux colonnes, deux hommes – eux aussi en uniforme – discutent puis tournent la tête vers Barry lors qu’il pénètre par la droite du cadre. A l’arrière plan, l’un des petits groupes vus en début de séquence (de même qu’on on les retrouvera à la fin) s’avance vers la bâtisse.
— Où est Laslo, mon valet ? demande Barry au cocher du carrosse, situé hors cadre. L’un des deux hommes en uniforme s’avance alors vers Barry :
— Je vais baisser le marchepied, dit-il, en s’exécutant et ouvrant la porte, pendant que le deuxième homme en uniforme monte sur le carrosse, près du cocher.
— Que signifie ceci ? demande Barry.
— Veuillez monter, lui répond le premier homme en uniforme.
— Suis-je arrêté ? demande Barry.
— On vous conduit à la frontière, répond l’homme.

La séquence bascule sur un plan américain : à gauche du cadre, de dos, l’homme en uniforme prussien. Face à lui, sur la droite du cadre, Redmond Barry, colonne et porte vitrée en arrière plan :
— Frontière ? Mais je me rends chez l’Ambassadeur d’Autriche s’étonne Barry.
— Je dois vous conduire à la frontière et vous la voir franchir, répond mécaniquement l’homme en uniforme.
— Je ne vais pas à la frontière. J’ai quelque chose d’important à faire à l’Ambassade d’Autriche, se défend Barry.
— J’ai ordre de vous conduire à la frontière, par tous les moyens. Venant de bon gré, vous aurez cette bourse du Prince de Tübingen contenant 2000 Frédéric d’Or, réaffirme l’homme à l’uniforme, tendant une bourse² à Barry.

Retour au plan moyen latéral : le raccord est parfait avec le plan précédent et Barry se décide à prendre la bourse tendue. Montant finalement dans le carrosse – d’un pas vigoureux -, il lance :
— Toute l’Europe entendra parler de ceci.
L’homme en uniforme prussien monte à son tour.

La séquence s’achève sur le même cadre que celui qui l’ouvrait : un homme et une femme (vus précédemment) discutent entre deux colonnes sur la droite du plan. Cette fois, le ciel s’est nettement assombri et un panoramique gauche-droite accompagne le départ du carrosse, jusqu’à un angle à 180°.
— Et ainsi, sans papiers ni passeport, sous les yeux de deux officiers prussiens, Barry, sous escorte, franchit la frontière vers la Saxe et la liberté. Le chevalier, lui, l’avait franchie sans encombre, la nuit précédente, conclue la voix off. (1h23 et 46 secondes)

Eyes Wide Shut : Bill Harford, médecin jaloux, s’apprête à se « venger » de sa femme – après qu’elle lui eu révélé ses fantasmes – en accédant à une soirée vraiment très privée…

La séquence débute à 1h11 et 26 secondes. Elle s’ouvre sur un plan large nocturne. On y voit la façade d’un château cadrée de 3/4 (Mentmore Towers, à Mentmore, Buckinghamshire. Pour l’anecdote, ce même manoir fut utilisé plus tard comme demeure de Bruce Wayne dans le Batman Begins de Christopher Nolan, alors même qu’un autre château, lui-même utilisé comme demeure de Wayne dans le Batman de Tim Burton, fut rejeté lors des screentests). Au pied de la bâtisse, une esplanade accueille nombre de luxueuses voitures dont une longue limousine. On distingue deux hommes à l’entrée du château. La voiture rouge qui amène Bill Harford entre dans le cadre via l’angle inférieur droit et s’arrête devant l’entrée.

Nouveau plan : la voiture – dont le moteur n’est pas coupé – est vue latéralement en amorce d’un plan moyen, à gauche du cadre. L’un des deux hommes s’avance pour ouvrir la porte. Bill en sort et un travelling latéral combiné à un mouvement avant l’accompagne jusqu’au porche intérieur où un autre homme l’attend. Ce dernier lui ouvre la porte.

Changement de plan : un plan semi-large raccorde sur l’entrée de Bill dans le luxueux et lumineux bâtiment, dont le déplacement frontal est appuyé par un travelling avant. Un homme masqué l’accueille :
— Bonsoir monsieur.
— Bonsoir, répond Bill.
— Mot de passe, monsieur ? demande l’homme au masque doré.
— Fidelio³, répond Bill.
— Merci, monsieur, répond l’homme, marquant une légère hésitation et prenant au passage son manteau – qu’il tend à une 2ème homme masqué – sous lequel se cachait une cape et un masque. Bill enfile le masque et un panoramique gauche-droite le suit jusqu’à une nouvelle porte qu’un 3ème homme masqué lui ouvre.

La séquence ne s’achève pas techniquement ici mais enchaîne ensuite narrativement sur la fameuse et mystérieuse orgie… (1h12 et 32 secondes)

ASCENSION & CHUTE : DEUX MIROIRS ARDENTS

Ce qui frappe, de manière générale, dans le cinéma de Stanley Kubrick, c’est la manière qu’il avait de toujours faire le même film, donnant naissance presqu’à chaque fois à un classique du genre auquel il s’attaquait. Il était notamment fasciné par le grain de sable qui enraye la plus belle des machines.  Comme cette idée selon laquelle c’était parce que les chevaux de la Grande Armée n’avaient pas été ferrés que Napoléon avait perdu la Campagne de Russie…

Cette obsession de l’échec qui menace même, par définition, les plus grands stratèges, Kubrick, lui même grand joueur d’échecs, la mise en scène dans à peu près chacun de ses films : dans The Killing,  Johnny Clay a tout pour réussir mais une avalanche de petits détails auront raison de son plan ; dans Paths of Glory, ce sont les soldats déserteurs qui sont forcés d’assumer l’échec d’une Armée française qui ne voit pas d’autre solution que de les éliminer ; dans Lolita, plus Humbert Humbert tente de se rapprocher de Dolorès Haze, plus elle s’éloigne de lui ; dans Dr Strangelove, alors tous le monde tente réparer les dégâts causés par un militaire paranoïaque, la fin du monde devient inévitable ; dans 2001, A Space Odyssey, l’ordinateur parfait connaît les pires dysfonctionnements ; dans A Clockwork Orange, l’ultime image (« I was cured all right« ) prouve à quel point la politique pointilleuse de l’État est un échec ; dans Barry Lyndon, Redmond Barry fini par tout perdre par cupidité ; dans Shining, Jack, obsédé par l’Overlook Hotel, tente mais échoue à tuer sa famille pour mieux s’inscrire dans la sinistre histoire des lieux ; dans Full Metal Jacket, c’est la guerre elle-même qui est un échec humain mais c’est aussi Gomer Pyle, la meilleure recrue – entendez celle dont le cerveau fut le mieux lessivé – qui fini par échapper à son créateur ; enfin, dans l’ultime chef d’œuvre de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, c’est encore une fois le récit d’un échec, celui d’un couple que Bill Harford, médecin aisé, croyait parfait et que seul le sexe (le « Fuck » final d’Alice) pourra éventuellement sauver… Des films différents, des histoire d’échecs. Mais une seule Å“uvre. C’est donc bien dans cette perspective qu’il faut placer les rimes des films de Kubrick : ce ne sont ni des clin d’œil, ni des auto-citations – comme le cinéma actuel, par cynisme, en a un peu trop l’habitude. Car, chez Kubrick, la rime comporte en elle-même sa propre justification.

Dans Barry Lyndon et dans Eyes Wide Shut, les deux événements (Redmond Barry se faisant passer pour le chevalier de Balibari,  Bill Harford pour un habitué des « parties fines ») sont majeurs. Pour Barry, cette fuite forcée lui permettra de rencontrer Lady Lyndon ; pour Harford, l’accès au château de l’orgie accélèrera son humiliation (celui-ci étant littéralement forcé de se démasquer devant les voyeurs car il ignorait l’existence d’un second mot de passe).

Alors que la séquence de Barry Lyndon – « positive » puisque elle guide Redmond vers une certaine liberté – se situe de jour, celle d’Eyes Wide Shut - « négative », car Bill se fait humilier – se déroule de nuit. Le rayon de soleil du premier répond aux éclairages électrique du second. Redmond Barry sort du château du chevalier de Balibari (littéralement : il en est libéré) alors que Tom Cruise entre dans celui de l’orgie (comme il entre dans la « gueule du loup »). Tous deux sont déguisés : Redmond est grimé en chevalier (si poudré que son visage ressemble à un masque, mais un masque volontairement mis en avant pour qu’on reconnaisse bien l’identité de son porteur) alors que Bill s’apprête à porter masque et cape (histoire de bien camoufler sa véritable identité). Et chacun accepte de perdre momentanément son identité pour mieux accéder au but qu’il s’est fixé et maquiller le danger qui les guetterait en cas de dévoilement de leur véritable visage (Barry serait alors empêché de quitter les lieux et Harford d’y accéder). On pourrait même dire qu’ils choisissent eux-même de perdre la face, dans le sens où Barry, paradoxalement, se laisse prendre pour mieux fuir et Harford se fait passer pour un voyeur averti pour mieux accéder à l’objet de ses fantasmes. On notera aussi que le carrosse emmenant Redmond et la voiture amenant Bill sont tous deux de couleur rouge : ils symbolisent en effet un vecteur de liberté pour l’un et d’aliénation pour l’autre.

Mais le cÅ“ur de la rime, qui permet aux deux films d’entrer en résonance et d’approfondir le rapport entre les Å“uvres de Stanley Kubrick, se situe lors des plans fixes racontant la montée de Redmond Barry dans le carrosse et la descente de Bill Harford depuis la voiture : une ascension à venir et une chute en devenir. A cet instant, chacun est entouré d’hommes anonymes, uniformément vêtus (uniformes prussien ; men in black), inquiétants (d’ailleurs, Kubrick les utilise de manière à créer un vrai rapport de force. Au moment précis où chacun monte/descend du véhicule, deux hommes contre un seul, ce qui empêcheraient chacun de fuir (Redmond) ou de forcer l’entrée (Bill), si l’idée leur venaient à l’esprit, qui appliquent les ordres : extraire Barry d’un lieu ; laisser entrer Harford dans un autre).

Chaque plan renvoie à l’autre et Kubrick parvient avec virtuosité à évoquer deux situations a priori dissemblables (les enjeux n’ont rien à voir, tout comme l’époque à laquelle ils ont lieu ; Barry Lyndon fut conçu comme voyage dans le temps alors qu’Eyes Wide Shut a les atours d’un rêve ; Barry, par cet acte, jure fidélité au chevalier pendant que Bill trompe sa femme) et ce de manière quasi-identique, en jouant volontairement sur quelques oppositions qui attirent inexorablement chaque histoire l’une vers l’autre. Si Barry s’est grimé, c’est bien, comme dit plus haut, pour rejoindre le vrai chevalier en se faisant passer pour lui, profitant de son expulsion ; si Harford est déguisé, c’est par obligation, pour mieux pénétrer un monde inconnu. Mais alors que pour l’un (Redmond Barry), c’est une valorisante ascension aristocratique (il deviendra Lord) qui se prépare, pour l’autre (Bill Harford) c’est une humiliante chute bourgeoise (pauvre petit médecin trompé en rêve). Ainsi, Kubrick utilise cette séquence comme un miroir : l’optimisme candide de Redmond Barry répond au pessimisme naïf de Bill Harford. Reflets identiques mais inversés qui produisent une rime sans que le spectateur ne soit gêné par une lourde démonstration comme c’est trop souvent le cas.

Et en deux séquences sublimes, le réalisateur parvient à sceller le sort immédiat de ses deux faux héros. Car il n’y a que des anti-héros chez Stanley Kubrick.

1. Selon www.movie-locations.com [↩]
2. Il est amusant de noter que si dans la séquence de Barry Lyndon, l’officier offre de l’argent à Redmond pour partir, dans Eyes Wide Shut, juste avant la séquence qui nous intéresse, c’est Bill qui donne de l’argent au chauffeur de taxi pour qu’il reste et l’attende ! [↩]
3. Bill réutilise le mot de passe qui lui avait permis d’entrer dans la propriété. Grave erreur… [↩]